ADAVU
Unité fondamentale du bharatanatyam,
chaque ADAVU se définit par une posture « sthanaka »,
par des mouvements des jambes et des pieds « cari »
et par des gestes de la main « nrtta hasta ».
Adavu vient de "adu" en tamil qui veut dire "danse - mouvement".
Le système des adavu est mentionné déjà au XVIIIe siècle, ce système a été influencé par les karana, définis au IVe chapître du Natya Shastra (pour plus de détails, lire le chapitre sur les karana, onglet bharatanatyam dans ce blog).
Les adavu sont pratiqués en 3 vitesses et constituent le travail de base du bharatanatyam.
Ce style de danse est caractérisé par la position des jambes en
"aramandi" (demi-plié) et la position des bras en "natyarambhe"
(les deux bras posés à l'horizontale).
Le goût de la technique
Je vais présenter ici les ADAVU, tels que mon maître V.S. Muthuswamy Pillaï me les a enseignés lors de mon long séjour auprès de lui, à Madras.
J'avais déjà appris les adavu de base avec mon professeur Malavika à Paris et appréhendé un margam (suite de danses), mais mon maître a décidé qu'il était indispensable de reprendre les adavu de A à Z afin que je m'imprègne vraiment de son style.
Lors des deux séjours à Madras de trois mois et six mois que j'avais fait au préalable, il avait accepté de me chorégraphier quelques danses mais quand je suis arrivée à Madras pour une période longue, ma manière d'appréhender le temps de l'apprentissage a complètement changé. J'ai senti que c'était là que tout commençait car j'allais désormais me consacrer entièrement à la danse et surtout, pratiquer tous les jours.
Après le Namaskar (que nous appelons ici : salutation), pas d'échauffement car il considérait que nous arrivions au cours déjà échauffé, que nous avions fait au préalable des exercices ou pris un cours de yoga.
Sa méthode consistait à prendre les adavus de A et avancer petit à petit, chaque jour, en ajoutant quelques variantes quand il sentait que ce qui avait été travaillé la veille était intégré. D'où le "practice, tomorrow better" qui était la phrase de conclusion à chaque cours !
Le lendemain, il reprenait de A et ne continuait que s'il sentait que j'avais suffisamment travaillé. Ainsi, petit à petit, nous allions de plus en plus vite et donc, de plus en plus loin.
J'ai pratiqué pendant six mois, uniquement les adavu et ainsi, nous avons traversé ensemble les dix familles de ces petites unités chorégraphiques qui m'ont permis ensuite d'apprendre et répondre à ses demandes chorégraphiques beaucoup plus facilement. Il composait des variantes tous les jours et c'est là que le goût de la technique est né en moi. Je suis entrée en profondeur dans sa manière de vivre le rythme et la danse, d'imaginer et de composer. C'est là aussi que nous avons finalement réellement fait connaissance.
En m'invitant à travailler ainsi, avec méthode, exigence mais non sans une pointe d'humour, il m'a donné le goût de la technique, de la répétition, du détail, cette envie toujours d'affiner, creuser, chercher.
Il m'a appris qu'adavu, ce n'était pas fixe et défini pour toujours, c'était une matière avec laquelle on peut jouer à l'infini, un alphabet qui permet d'inventer, créer, à condition de connaître et maîtriser les règles de base pour devenir expert en la matière.
Je choisis ici de faire comme je pratique pendant les cours :
en nommant chaque famille par les syllabes rythmiques
qui les accompagnent et non par le nom en tamil.
1ère famille :
Ancrage/demi-plié
TEI'YA'TEI
Les frappes de pieds de 1 à 8.
Une frappe sur chaque pied, en première puis deuxième et troisième vitesse.
Le nombre de frappes varie selon les professeurs mais une chose est certaine,
le nombre de frappes doit s'inscrire dans un cycle rythmique.
Par exemple pour le n°1 :
Sur Adi talam (8 temps) = 8 frappes en première vitesse (un cycle)
puis, 8 frappes en deuxième vitesse et
16 frappes en 3ème vitesse (un deuxième cycle).
Il en sera de même pour 2, 3, 4 frappes sur chaque pied.
Le rythme change pour 5 frappes (2 lentes et 3 rapides sur chaque pied)
- 6 frappes : 3 frappes, un silence et 3 frappes puis changer de pied.
- 7 frappes : 3 frappes sur un pied, 1 sur l'autre et 3 frappes à nouveau sur le premier pied, ce qui va permettre de travailler le changement rapide d'un pied sur l'autre.
- 8 frappes : 4 lentes et 4 deux fois plus rapides en passant d'un pied sur l'autre à chaque frappe.
Commençons par décrire la position anatomique en bharatanatyam de la partie basse (bassin/jambes/pieds) et haute (buste/bras).
Cette série (les frappes de pieds) permet de "s'installer", trouver l'ancrage, chercher son demi-plié, son ouverture, son placement "juste" afin d'obtenir une aisance qui permettra une efficacité maximum.
A chaque corps correspond un placement, il s'agit de le trouver, le sentir et c'est à partir de là que l'on pourra gagner en ouverture et donc en profondeur de son demi-plié, dans une certaine mesure, bien sûr.
A chaque corps des articulations différentes. Au niveau de la hanche, une prédisposition à l'amplitude ou à la limitation des mouvements est déjà inscrite dans la forme osseuse. Il faut savoir que les personnes dont la prédisposition osseuse limite les mouvements risquent, en cherchant à obtenir une plus grande amplitude, à forcer sur les articulations au dessus (colonne lombaire) ou en dessous (genoux).
Dans la position en demi-plié et dans la mesure où dans ce style de danse on va y rester, il s'agit de sentir son bassin "fil à plomb", ni trop rétroversé, ni trop antéversé. Une légère courbure lombaire est nécessaire. Je demande aux élèves de visualiser et sentir ce triangle dont la base se situerait sous les ischions et la pointe sous le nombril et qui traverserait donc le bassin en diagonale.
Ce triangle va permettre à chacun de se sentir "posé". Il faudra régulièrement pendant la danse, sentir si le corps ne remonte pas trop car rester en demi-plié n'est pas naturel.
Dans cette position des jambes "en dehors" (ouvertes), les genoux doivent se situer de chaque coté, juste au dessus du deuxième orteil.
On voit souvent des élèves qui cherchent à trop ouvrir les pieds en pensant qu'ils vont gagner en ouverture et qui se retrouvent avec les genoux en dedans, ce qui est destructeur... L'ouverture dans la posture du bharatanatyam n'a pas besoin d'être aussi poussée qu'en danse classique occidentale, toutefois, elle doit être travaillée. Nous restons dans cette position et frappons des pieds, les genoux sont sollicités, une mauvaise posture entraînera de graves problèmes non seulement au niveau des genoux mais au dessus (bassin/dos)) et en dessous (chevilles/pieds).
Pour l'appui du pied, il est important là aussi de sentir ce triangle dont la pointe se situe sous le talon et la base au niveau de la naissance des orteils, de manière à équilibrer l'appui du pied et ne pas frapper trop avec l'intérieur ou l'extérieur.
Je passe généralement du temps aussi sur la position des poignets au niveau de la taille. Il s'agit là de la taille "nombril" donc haute, où l'on pose ses poignets de chaque coté en exerçant une légère pression, mais plutôt derrière avec le dos de la main, ce qui évitera d'avoir la circulation bloquée, mal aux poignets et aussi d'avoir les poignets qui glissent vers l'avant (en lien aussi avec l'ouverture des épaules). La position et pression des poignets permettront aux coudes et aux épaules de trouver leur juste place. A l'aide des omoplates, on pourra descendre légèrement et tranquillement les épaules (nous reviendrons sur cela en détails en parlant du "natyarambhe" : position de base des bras).
La place des poignets marque la limite entre le bas du corps et le haut du corps et va donc permettre aussi de trouver la juste position du buste.
Pour moi est là un des points le plus important de la posture en bharatanatyam car c'est en cherchant à gagner dans cette zone entre le buste et le bassin, comme pour mettre de l'espace, de l'air, que le travail de coordination et donc aussi le travail des bras (considérablement varié et rapide en bharatanatyam) seront facilités.
La position du buste doit être vivante, le sternum suspendu mais surtout pas la poitrine poussée en avant, le dos large et plein.
" Imaginez un fil qui suspendrait le manubrium (partie la plus large du sternum) au ciel
tout en laissant libre la taille et le ventre."
"Imaginez une ligne verticale entre le 3e oeil et le nombril."
" imaginez cette ligne entre l'occiput et la 3e vertèbre dorsale."
Wilfride Piollet
Le « natyarambhe »
qui veut dire littéralement : « le début de la danse » nécessite un travail spécifique pour sentir comment les bras sont à la fois posés sur
l’air et suspendus.
Qui n’a pas ressenti au début de son apprentissage la difficulté
à maintenir ses bras dans cette position sans tensions, sans
brulures dans les épaules ?... On ne pourra s'empêcher de penser à l'alarippu (une des premières danses du margam où les bras restent dans cette position de nombreuses minutes...
Avant d’aborder un travail « artistique » des bras, il s’agit de poser un regard « anatomique » afin de mieux comprendre et sentir leur fonctionnement. La tenue des bras va dépendre de la qualité des voies de connexions au tronc. Comme nous parlons ici des bras, parlons de la ceinture scapulaire, de la colonne vertébrale, de la cage thoracique.
La colonne vertébrale, cet axe vertical, véritable pilier à partir duquel on peut s’adresser à toutes les parties du corps, le trait d’union entre le haut et le bas du corps, entre ciel et terre, l’arbre de vie à partir duquel s’articulent les axes horizontaux, dont les bras. Sentir l’allongement de sa colonne vertébrale, les différentes parties du dos, les courbes et même si nous parlons d’axe, de pilier, sentir sa mobilité, sa souplesse.
Sentir le volume de sa cage thoracique, son rôle : de socle, de soutien pour la ceinture scapulaire, cet anneau osseux qui rattache les bras au tronc, formé de deux clavicules, deux omoplates et rattaché au tronc par le sternum. Sentir l’attitude de nos épaules qui traduisent l’état de notre cage thoracique. Sentir le mouvement des omoplates, qui quand elles se rapprochent de la colonne vertébrale, montent et reculent et quand elles s’éloignent, descendent et avancent.
Grâce à l'addition des mobilités sterno-claviculaires et acromion-claviculaire, l'omoplate peut se déplacer dans de nombreuses directions. De mon expérience, j'ai commencé seulement à me sentir libre avec mes bras du jour où j'ai compris et surtout senti tout cela, la clée fût pour moi : sentir la mobilité de mes omoplates et ainsi, comment je pouvais "intervenir" et soulager mes épaules.
Voici quelques exemples en vidéo
de la première partie de cette deuxième famille.
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