ADAVU
Unité fondamentale du Bharatanatyam,
chaque ADAVU se définit par une posture « sthanaka »,
par des mouvements des jambes et des pieds « cari »
et par des gestes de la main « nrtta hasta ».
Adavu vient de "adu" en tamil qui veut dire "danse - mouvement".
Le système des adavus est mentionné déjà au XVIIIe siècle, ce système a été influencé par les karana, définis au IVe chapître du Natya Shastra (pour plus de détails, lire le chapitre sur les karanas, onglet Bharatanatyam dans ce blog).
Les adavus sont pratiqués en 3 vitesses et constituent le travail de base du Bharatanatyam.
Ce style de danse est caractérisé par la position des jambes en
"aramandi" (demi-plié) et la position des bras en "natyarambhe"
(les deux bras posés à l'horizontale).
Photo : Anthéa Citract
Eugénie
Le goût de la technique
Je vais présenter ici les ADAVUS, tels que mon maître V.S. Muthuswamy Pillaï me les a enseignés lors de mon long séjour auprès de lui, à Madras.
J'avais déjà appris les adavus de base avec mon professeur Malavika à Paris et appréhendé un margam (suite de danses), mais mon maître a décidé qu'il était indispensable de reprendre les adavu de A à Z afin que je m'imprègne vraiment de son style.
Lors des deux séjours à Madras de trois mois et six mois que j'avais fait au préalable, il avait accepté de me chorégraphier quelques danses mais quand je suis arrivée à Madras pour une période longue, ma manière d'appréhender le temps de l'apprentissage a complètement changé. J'ai senti que c'était là que tout commençait car j'allais désormais me consacrer entièrement à la danse et surtout, pratiquer tous les jours.
Après le Namaskar (que nous appelons ici : salutation), pas d'échauffement car il considérait que nous arrivions au cours déjà échauffé, que nous avions fait au préalable des exercices ou pris un cours de yoga.
Sa méthode consistait à prendre les adavus de A et avancer petit à petit, chaque jour, en ajoutant quelques variantes quand il sentait que ce qui avait été travaillé la veille était intégré. D'où le "practice, tomorrow better" qui était la phrase de conclusion à chaque cours !
Le lendemain, il reprenait de A et ne continuait que s'il sentait que j'avais suffisamment travaillé. Ainsi, petit à petit, nous allions de plus en plus vite et donc, de plus en plus loin.
J'ai pratiqué pendant six mois, uniquement les adavus et ainsi, nous avons traversé ensemble les dix familles de ces petites unités chorégraphiques qui m'ont permis ensuite d'apprendre et répondre à ses demandes chorégraphiques beaucoup plus facilement. Il composait des variantes tous les jours et c'est là que le goût de la technique est né en moi. Je suis entrée en profondeur dans sa manière de vivre le rythme et la danse, d'imaginer et de composer. C'est là aussi que nous avons finalement réellement fait connaissance.
En m'invitant à travailler ainsi, avec méthode, exigence mais non sans une pointe d'humour, il m'a donné le goût de la technique, de la répétition, du détail, cette envie toujours d'affiner, creuser, chercher.
Il m'a appris qu'un adavu, ce n'était pas fixe et défini pour toujours, c'était une matière avec laquelle on peut jouer à l'infini, un alphabet qui permet d'inventer, créer, à condition de connaître et maîtriser les règles de base pour devenir expert en la matière.
Photo Pierre Fabris
Kalpana
Prenons donc les ADAVUS, famille par famille.
Je choisis ici de faire comme je pratique pendant les cours :
en nommant chaque famille par les syllabes rythmiques
qui les accompagnent et non par le nom en tamil.
Ancrage/demi-plié
TEI YA TEI '
Les frappes de pieds de 1 à 8.
Une frappe sur chaque pied, en première puis deuxième et troisième vitesse.
Le nombre de frappes varie selon les professeurs mais une chose est certaine,
le nombre de frappes doit s'inscrire dans un cycle rythmique.
Par exemple pour le n°1 :
Sur Adi talam (8 temps) = 8 frappes en première vitesse (un cycle)
puis, 8 frappes en deuxième vitesse et
16 frappes en 3ème vitesse (un deuxième cycle).
Il en sera de même pour 2, 3, 4 frappes sur chaque pied.
Le rythme change pour 5 frappes (2 lentes et 3 rapides sur chaque pied)
- 6 frappes : 3 frappes, un silence et 3 frappes puis changer de pied.
- 7 frappes : 3 frappes sur un pied, 1 sur l'autre et 3 frappes à nouveau sur le premier pied, ce qui va permettre de travailler le changement rapide d'un pied sur l'autre.
- 8 frappes : 4 lentes et 4 deux fois plus rapides en passant d'un pied sur l'autre à chaque frappe.
Commençons par décrire la position anatomique en Bharatanatyam de la partie basse (bassin/jambes/pieds) et haute (buste/bras).
Cette série (les frappes de pieds) permet de "s'installer", trouver l'ancrage, chercher son demi-plié, son ouverture, son placement "juste" afin d'obtenir une aisance qui permettra une efficacité maximum.
A chaque corps correspond un placement, il s'agit de le trouver, le sentir et c'est à partir de là que l'on pourra gagner en ouverture et donc en profondeur de son demi-plié, dans une certaine mesure, bien sûr.
A chaque corps des articulations différentes. Au niveau de la hanche, une prédisposition à l'amplitude ou à la limitation des mouvements est déjà inscrite dans la forme osseuse. Il faut savoir que les personnes dont la prédisposition osseuse limite les mouvements risquent, en cherchant à obtenir une plus grande amplitude, à forcer sur les articulations au dessus (colonne lombaire) ou en dessous (genoux).
Dans la position en demi-plié et dans la mesure où dans ce style de danse on va y rester, il s'agit de sentir son bassin "fil à plomb", ni trop rétroversé, ni trop antéversé. Une légère courbure lombaire est nécessaire. Je demande aux élèves de visualiser et sentir ce triangle dont la base se situerait sous les ischions et la pointe sous le nombril et qui traverserait donc le bassin en diagonale.
Ce triangle va permettre à chacun de se sentir "posé". Il faudra régulièrement pendant la danse, sentir si le corps ne remonte pas trop car rester en demi-plié n'est pas naturel.
Dans cette position des jambes "en dehors" (ouvertes), les genoux doivent se situer de chaque coté, juste au dessus du deuxième orteil.
Position de base des jambes : "Aramandi"
Lee-Lou
On voit souvent des élèves qui cherchent à trop ouvrir les pieds en pensant qu'ils vont gagner en ouverture et qui se retrouvent avec les genoux en dedans, ce qui est destructeur... L'ouverture dans la posture du bharatanatyam n'a pas besoin d'être aussi poussée qu'en danse classique occidentale, toutefois, elle doit être travaillée. Nous restons dans cette position et frappons des pieds, les genoux sont sollicités, une mauvaise posture entraînera de graves problèmes non seulement au niveau des genoux mais au dessus (bassin/dos)) et en dessous (chevilles/pieds).
Pour l'appui du pied, il est important là aussi de sentir ce triangle dont la pointe se situe sous le talon et la base au niveau de la naissance des orteils, de manière à équilibrer l'appui du pied et ne pas frapper trop avec l'intérieur ou l'extérieur.
Je passe généralement du temps aussi sur la position des poignets au niveau de la taille. Il s'agit là de la taille "nombril" donc haute, où l'on pose ses poignets de chaque coté en exerçant une légère pression, mais plutôt derrière avec le dos de la main, ce qui évitera d'avoir la circulation bloquée, mal aux poignets et aussi d'avoir les poignets qui glissent vers l'avant (en lien aussi avec l'ouverture des épaules). La position et pression des poignets permettront aux coudes et aux épaules de trouver leur juste place. A l'aide des omoplates, on pourra descendre légèrement et tranquillement les épaules (nous reviendrons sur cela en détails en parlant du "natyarambhe" : position de base des bras).
Position des mains à la taille
La place des poignets marque la limite entre le bas du corps et le haut du corps et va donc permettre aussi de trouver la juste position du buste.
Pour moi est là un des points le plus important de la posture en bharatanatyam car c'est en cherchant à gagner dans cette zone entre le buste et le bassin, comme pour mettre de l'espace, de l'air, que le travail de coordination et donc aussi le travail des bras (considérablement varié et rapide en Bharatanatyam) seront facilités.
La position du buste doit être vivante, le sternum suspendu mais surtout pas la poitrine poussée en avant, le dos large et plein.
Photo : Gaëlle Dev
Eloïse
" Imaginez un fil qui suspendrait le manubrium (partie la plus large du sternum) au ciel
tout en laissant libre la taille et le ventre."
"Imaginez une ligne verticale entre le 3e oeil et le nombril."
" imaginez cette ligne entre l'occiput et la 3e vertèbre dorsale."
Wilfride Piollet
Vous êtes prêt pour danser !!!
Photo : Anthéa Cintract
Kalpana et Eugénie
Natyarambhe
A/ TEI ' DAT TA TEI ' YA ' TEI YUM DAT TA TEI ' YA
Cette famille va nous permettre d'aborder
la position de base des bras : le natyarambhe.
Dans cette série, nous coordonnons les jambes/pieds
avec les mouvements des bras/mains.
Position de base des bras : "natyarambhe"
Karine
J'aime souvent comparer cette position des bras à un arc.
Selon les écoles, l'ouverture des bras peut être plus ou moins grande.
Le « natyarambhe »
qui veut dire littéralement : « le début de la danse » nécessite un travail spécifique pour sentir comment les bras sont à la fois posés sur
l’air et suspendus.
Qui n’a pas ressenti au début de son apprentissage la difficulté
à maintenir ses bras dans cette position sans tensions, sans
brulures dans les épaules ?... On ne pourra s'empêcher de penser à l'alarippu (une des premières danses du margam où les bras restent dans cette position de nombreuses minutes...
Le margam (explications)
Avant d’aborder un travail « artistique » des bras, il
s’agit de poser un regard « anatomique » afin de mieux comprendre et
sentir leur fonctionnement. La tenue des bras va dépendre de la qualité des voies de connexions au
tronc. Comme nous parlons ici des bras, parlons de la ceinture
scapulaire, de la colonne vertébrale, de la cage thoracique.
La colonne vertébrale, cet axe vertical, véritable pilier à
partir duquel on peut s’adresser à toutes les parties du corps, le trait
d’union entre le haut et le bas du corps, entre ciel et terre, l’arbre de vie à
partir duquel s’articulent les axes horizontaux, dont les bras. Sentir l’allongement de sa colonne vertébrale, les différentes
parties du dos, les courbes et même si nous parlons d’axe, de pilier, sentir sa
mobilité, sa souplesse.
Sentir le volume de sa cage thoracique, son rôle : de
socle, de soutien pour la ceinture scapulaire, cet anneau osseux qui rattache
les bras au tronc, formé de deux clavicules, deux omoplates et rattaché au tronc par le sternum. Sentir l’attitude de nos épaules qui traduisent l’état de notre
cage thoracique. Sentir le mouvement des omoplates, qui quand elles se
rapprochent de la colonne vertébrale, montent et reculent et quand elles s’éloignent,
descendent et avancent.
Photo : Anthéa Cintract
Sentir ses omoplates, la largeur de son dos
Selena
Grâce à l'addition des mobilités sterno-claviculaires et acromion-claviculaire, l'omoplate peut se déplacer dans de nombreuses directions. De mon expérience, j'ai commencé seulement à me sentir libre avec mes bras du jour où j'ai compris et surtout senti tout cela, la clée fût pour moi : sentir la mobilité de mes omoplates et ainsi, comment je pouvais "intervenir" et soulager mes épaules.
Etirements - allongement du bras
Svetlana
Voici quelques exemples en vidéo
de la première partie de cette deuxième famille.
Cliquez :
Natta adavu - première partie
Coralie et Lakshmi
B/ TEI YUM DAT TA TEI YUM TA HA
Journal "DANSER" - 1994
(Séries d'adavu avec Kalpana)
Photos : Pierre Fabris
Nous sommes toujours dans la deuxième famille d'adavus.
Je découpe cette famille en deux parties car dans la première partie,
les mouvements des bras partent de la position natyarambhe que nous avons vue précédemment
alors que dans la deuxième partie, les mouvements des bras sont très variés
(comme sur la photo ci-dessus par exemple : grande diagonale sur le coté puis les deux bras en avant,
buste penché et bassin basculé en arrière).
Pour les jambes, tout découle de la position qui définit cette série :
jambe de terre demie pliée et l'autre jambe ouverte tendue sur le coté, appui sur le talon.
On doit bien ouvrir le bassin ; la jambe sur le coté est très ouverte, contrairement au
"dit dit tei" où la jambe sera sur une diagonale plus fermée
(nous verrons cela plus tard dans la famille des "teermanam adavus").
Aude, Clara, Karine et Rachel
Mise en garde :
Dans la mesure où l'on va pencher le buste sur le coté,
il faut faire bien attention à garder sa jambe de terre ouverte.
Très souvent je pointe chez certaines élèves cette tendance
à laisser partir à l'intérieur le genoux (!) Surtout dans les variantes où nous faisons "tourner l'adavu".
Les élèves se laissent entraîner par la jambe en mouvement et oublient la jambe de terre. En effet, dans le style de V.S. Muthuswamy Pillaï, les changements de directions sont nombreux, on fera par exemple l'adavu dans une diagonale face public enchainé avec une diagonale dos public.
Il faudra donc être particulièrement vigilant au moment du changement de direction et
tourner avec le bassin en le maintenant bien ouvert des deux cotés.
Ne pas oublier que la jambe "statique" (jambe de terre) est souvent la plus importante,
en tout cas celle qui permettra la justesse du mouvement.
Apprentissage de l'adavu "tei yum dat ta"
Lee-Lou
J'ai appris avec mon maître plus d'une vingtaine de variantes
dans la deuxième partie de cette famille d'adavus.
Quelques variantes par les élèves en vidéo :
Cliquez :
Rose, Clara, Selena, Sophie, Isabelle.
Coralie et Lakshmi
Dissociation/phrasé
TA TEI TEI TA DIT TEI TEI TA
C'est avec cette famille que le travail de coordination/dissociation commence vraiment. Pendant que les pieds effectuent un déplacement latéral (droite, retour au centre - gauche, retour au centre), les combinaisons de bras peuvent être multiples. Nous allons notamment aborder dans cette série la possibilité d'effectuer un mouvement continu avec les bras pendant que les pieds marquent régulièrement les temps.
Je précise à cette occasion que tous les adavu se pratiquent dans un cycle de 8 temps (adi talam) mais un peu plus tard, il sera très intéressant de les pratiquer aussi en 3 - 5 - 7 et 9 temps. Nous reviendrons sur ce sujet passionnant qui ouvre beaucoup de possibilités au niveau du mouvement, de l'interprétation...
Comme pour tous les adavu, il faut avoir mémorisé/intégré les pieds pour pouvoir associer les bras et le regard. Le bras peut marquer un arrêt pendant que les pieds continuent à marquer le rythme, ce qui est assez déroutant au début pour les élèves. Je demande de répéter l'enchaînement des pieds le nombre de fois suffisant pour qu'il devienne "automatique" avant d'associer les bras. Dans cette série, c'est l'occasion de travailler le phrasé des bras et donc de commencer à appréhender les différentes "qualités" de mouvements, l'expressivité des bras et donc toujours l'importance de la tenue du buste (expliquée un peu plus haut). La qualité des mouvements des bras dépendra de la qualité des voies de connexions des bras au buste.
"Tentaculaire, le bras est ce qui relie l'homme à l'espace alentour. Soumis à la gravité qui l'accable et le comble, grâce à son bras, projection spatiale de son corps, il prend possession de son entour, l'espace, à bras le coeur. Au vertige de la marée verticale, le diaphragme dont jambe et pied seraient la quille et l'ancre, bras et main ajoutent le souffle du vent dans les voiles, dans les vergues, l'envergure. Entre l'omoplate, instrument à coulisse et le poignet, bracelet d'air et d'énergie, le coude est comme un promontoire, une rocaille, où l'avant-bras et la main prennent appui pour déferler en vagues et vaguelettes, disséminant leur écume plus loin encore que la longueur du bras ne le permet. Si la jambe donne le saut, le bras donne le vol...
Si la jambe est le prolongement du tronc et son reliement gravitaire, son enracinement au centre de la terre, le bras est sa propension à l'horizon et à la cîme, dans une irradiation aquatique et aérienne à la fois, nageoire brassant l'air comme l'eau. Jambe et pied dans l'affirmation d'une stature, d'une érection, bras et main dans le questionnement, l'investigation du rapport à l'autre, extraterrestres doués pour la découverte, l'étonnement et le plaisir. Jambe et pieds nous déplacent, là où bras et main nous entraînent dans leur ardent désir de contact..."
Dominique Dupuy
Cette série est une occasion en or pour commencer à sentir comme le bas du corps est "rythmique" pendant que le haut du corps est "mélodique". Un travail que nous développerons plus tard dans le jatiswaram (une des danses du margam).
Nous abordons aussi les différentes directions, toutes les possibilités de se déplacer dans l'espace : lattéralement (de face et dos), en diagonales, de profil.
Eugénie
Quelques exemples.
cliquez :
Kalpana
TAT TEI TA HA DIT TEI TA HA
Stabilité - géométrie
et
Aller au bout de ses bras !
Photo : Francis Payol
Lakshmi
Cette famille d'adavus va nous permettre de travailler une fois de plus l'ancrage, la stabilité. Le petit saut sur les demi-pointes qui arrive ici pour la première fois, prépare à une autre famille qui viendra par la suite : les "teiha teihi" (kuditta metta adavu) que souvent les élèves craignent pour leurs cuisses...
Contrairement à la famille précédente où le travail des bras nous invite à une dissociation au niveau du rythme des bras par rapport à celui des pieds, ici les bras sont rythmiquement toujours coordonnés avec les pieds. Une fois de plus, mon maître V.S. Muthuswamy Pillaï a créé de nombreuses variantes, notamment à un seul bras (l'autre en dola hasta) et des figures géométriques dans l'espace avec changements de directions.
Cette famille invite à travailler encore une fois les bras et c'est en observant les élèves ne pas tendre complètement les bras que j'ai décidé avec cette famille d'adavu de mettre l'accent sur : comment aller chercher toute la longueur de son bras, sentir le travail des omoplates et là où se situe l'accroche du bras dans le dos (que nous avons déjà abordé avec le natyarambhe dans la 2ème famille d'adavu, y revenir si besoin ainsi que le texte de D.Dupuy sur les bras ci-dessus). Autant la famille précédente nous emmène assez rapidement vers un travail sur la qualité du mouvement, du geste, le phrasé, autant cette famille nous ramène à un travail sur la posture, le maintien des bras, l'horizontalité et pour cela biensûr, la stabilité du centre, l'ancrage. D'autant plus que cet adavu sera effectué assez systématiquement en 3ème vitesse dans les danses.
Concernant les bras, c'est important aussi de prendre conscience :
1/ Quand le bras est replié avec la main en tripataka devant la poitrine paume tournée vers le sol, quand on tourne la paume de main vers le ciel (et vice-versa) c'est un mouvement de l'avant bras (et non du poignet ou de la main). Cependant, bien veiller à ne pas entraîner l'épaule en avant quand vous tournez la paume de main vers le ciel, il y a donc encore une fois un mouvement d'opposition avec l'omoplate que l'on doit descendre.*
2/ Quand le bras est tendu sur le coté à l'horizontal paume tournée vers le ciel et que l'on tourne la paume de main vers le sol (et vice-versa), c'est un mouvement de l'avant bras qui part du coude (et non du poignet ou de la main), même détail concernant l'omoplate.
*un petit exercice pour agir sur ses omoplates (visualiser, sentir) :
Imaginer - quelle que soit la position de l'omoplate - que l'on s'appuie sur une béquille "à l'ancienne", sous l'aisselle. (Les Barres flexibles - Wilfride Piollet).
Comme son nom l'indique : "tatta kudichi metta adavu" : on frappe, on saute et on frappe. Si je décortique l'enchaînement des pieds : frappe le pied droit puis le pied gauche, saute sur les demi-pointes (en restant toujours en demi-plié) et refrappe le pied droit. Puis je reproduis la même chose en commençant par le pied gauche : frappe le pied gauche puis le droit, saute sur les demi-pointes (attention au décalage entre les deux pieds, bien sauter en même temps sur les deux demi-pointes, puis je refrappe le pied gauche. Comme pour toutes les familles d'adavu, bien répéter l'enchaînement des pas jusqu'à ce que cela devienne automatique car même si les bras se coordonnent rythmiquement avec les pieds, les directions des bras vont solliciter à nouveau les cerveaux droit et gauche !
Une petit précision à propos du saut sur les demi-pointes (souvent trop "élastique"). Il faut juste sauter le minimum pour décoller les deux pieds en même temps, marquer le sol de ses deux demi-pointes et ne pas remonter en sautant c'est à dire plier plus en fait ! On rapproche son plancher pelvien de ses talons.
La fin de l'adavu invite à mettre l'accent sur le buste et donc sur le fait que le buste conduit le bras et non l'inverse, trouver la justesse dans l'alignement des bras, bien sentir la ligne entre la pointe du coude d'un coté et poignet/main de l'autre.
Une dernière chose : le regard ouvrira l'espace et prolongera la ligne des bras. Il ne s'arrête pas à la main mais va au delà de la main.
Photo : Francis Payol
lakshmi
cliquez :
Le RYTHME
Entrer dans une logique rythmique en lien avec le bharatanatyam
Teermanam adavu 1
GUI NA TOM
V.S Muthuswamy Pillai nous invitait à pratiquer les deux "teermanam adavus" séparément.
Le 2e teermanam adavu nous emmène dans d'autres difficultés techniques.
D'un point de vue du mouvement il n'est pas structuré de la même manière.
C'est donc judicieux d'apprendre et pratiquer celui ci-dessous en premier lieu
pour aborder la rythmique qui restera la même dans le 2e teermanam adavu (Ta ri ki ta tom).
DIT DIT TEI ou GUI NA TOM
TEI ' DIT DIT TEI ou TA DIN ' GUI NA TOM
TEI ' TEI ' DIT DIT TEI ou TA ' DIN ' GUI NA TOM
TEI ' TEI ' TEI ' DIT DIT TEI ou TAKA DI KU TA DIN GUI NA TOM
Tous les adavus sont pratiqués en 8 temps ; les temps sont réguliers (pairs). Cela permet une compréhension claire des étapes du mouvement. Par la suite, nous serons amenés à les travailler et pratiquer en 3 - 5 - 7 - 9 temps* (temps irréguliers - impairs). Un travail passionnant qui oblige l'élève à "déplacer" sa compréhension de l'adavu et appréhender le geste et le mouvement de manière différente, les étapes du mouvement ne seront plus tout à fait les mêmes.
Dans cette famille d'adavu, c'est la première fois que le rythme prend très clairement le dessus. Cet adavu nous oblige à entrer dans toutes les structures rythmiques (teermanam, d'où le nom de cette famille d'adavus) qui viennent souvent conclure un enchainement, une séquence chorégraphique.
Pédagogiquement, une fois les étapes du mouvement expliquées/pratiquées : 3 étapes (que nous allons voir), j'entre immédiatement dans le rythme. C'est sur le rythme que cet adavu est construit et les variations sont infinies. Il y a une logique qu'il faut saisir. Pour cela, il faudra répéter de nombreuses fois les structures de base pour faire corps avec et pouvoir dans un deuxième temps les décliner.
Jusqu'à maintenant avec les adavus précédents, nous avons vu que les mouvements des bras pouvaient varier à l'infini. Ici, c'est le rythme qui induit les changements, les variations. Les bras cette fois-ci seront toujours ou presque utilisés de la même manière.
Voyons les 3 étapes du mouvement :
Haut du corps
0 : Les deux mains en tripataka* devant la poitrine (doigts dirigés vers le ciel - poignets flexes)
Quand l'adavu se décline rythmiquement, cette étape est la première qui correspond au moment où l'on frappe une fois ou deux fois ou trois fois les pieds avant de sortir la jambe.
1 - DIT : Tendre le bras droit devant soit - L'autre main reste devant la poitrine dans la position initiale.
2 - DIT : Ramener la main droite dans la position 0 (devant la poitrine).
3 - TEI : Tourner le buste afin de pousser la main droite derrière soi et tendre le bras (attention à maintenir le coude).
* TRIPATAKA
Bas du corps
0 : Araimandi (demi-plié)
1 - DIT : Sortir la jambe droite (diagonale devant ) - position du pied : talon pied flexe
2 - DIT : La jambe droite reste tendue, frapper l'autre pied.
3 - TEI : Ramener le pied à coté de l'autre et frapper (toujours bien faire attention à soulever le pied derrière avant de le frapper (direction du pied vers l'arrière de la cuisse opposée), le buste reste en torsion (image ci-dessous).
Pour atteindre cette position, le bassin tourne légèrement même si la volonté est de rester dans une torsion maximale. Attention au genou opposé, qui a tendance à se laisser embarquer, la cuisse doit rester en dehors, il y a donc un mouvement d'opposition entre le buste et le bras qui tourne d'un coté et la cuisse opposée qui doit maintenir l'ouverture, la stabilité dans la direction opposée.
Précisions
Regard
Il suit la direction de la main.
Dans le style de V.S. Muthuswamy Pillai quand les mains sont au centre devant la poitrine,
le regard se positionne non pas sur les mains mais droit devant soi.
Etapes 1 et 2 : droit devant puis étape 3 derrière.
Buste
Au moment où l'on sort le bras devant (étape 2), c'est le buste qui conduit le bras,
attention à ne pas embarquer l'épaule, les 2 épaules doivent rester face.
Pencher légèrement (du même coté que le bras) et se recentrer lors de l'étape suivante (étape 3)
de manière à effectuer correctement la torsion pour emmener le bras derrière (étape 4).
Teermanam adavu 2
TA RI KI TA TOM
Cet adavu est un des plus beau mais un des plus difficile à exécuter.
Quand il est mal fait, on l'appelle souvent le "crawl"...
Comme son nom l'indique : "teermanam", il vient ponctuer et terminer des séquences ; il est toujours exécuté en 3e vitesse. Il est indispensable de bien comprendre les différentes étapes du mouvement pour trouver la fluidité qui permettra la vitesse. Selon les écoles, il peut être interprété différemment : ouverture des bras - passage derrière ou en diagonale - passage au dessus de la tête ou au dessus de l'épaule - inclinaison du buste plus ou moins grande - position finale du bras et buste : droit devant soi ou en diagonale...
Voici les différentes étapes du mouvement dans le style de mon maître : V.S. Muthuswamy Pillai.
Etape 1 : à partir du "natyarambhe" positionner le bras droit légèrement en diagonale devant au moment de la première frappe, le regard au dessus de la main sur un plan horizontal. Quelque soit le nombre de frappes, le bras reste dans la même position, petit effet de style avec la main pour marquer les accents qui correspondent aux frappes : la main tourne (peu) vers le haut et vers le bas, mouvement léger du poignet, si on a deux ou 3 frappes avant de passer à l'étape suivante.
Etape 2 : En sortant la jambe (tendue) en diagonale (D), tourner le buste à l'opposé (G) pour emmener le bras derrière,
toujours sur un plan horizontal, le regard accompagne. A cette étape, le regard se retrouve donc derrière.
Etape 3 : à partir de ce point, derrière, on trace une légère courbe en montant la main toujours en pataka qui va se transformer en kathakhamukha une fois au dessus de la tête (le regard accompagne la main mais revient de face une fois la main arrivée au dessus de la tête). A ce moment précis ou la main arrive au dessus de la tête le buste est revenu de face et donc le bras droit, toujours en natyarambhe se replace sur le coté en même temps que le buste reprend sa position face.
Etape 4 : en pliant le coude, on déroule la main qui va passer devant le visage pour arriver en alapadma, bras tendu vers le bas avec une légère inclinaison du buste en avant (c'est le buste qui accompagne le bras et la main).
Photo : Hélène Foissac
Fanny
Photo Kalpana
Lakshmi
(Fin du teermanam adavu en diagonale)
Il faut imaginer que l'on est dans une sphère dont on cherche à repousser les limites ; utiliser la respiration et penser à ses omoplates, particulièrement au moment ou le bras monte (l'omoplate recule et descend pour ne pas embarquer l'épaule). Une fois ces étapes intégrés, il faudra chercher la fluidité pour exécuter cet adavu dans la vitesse.
Entrons maintenant dans la RYTHMIQUE
peut s'appliquer aux deux adavus : teermanam 1 et teermanam 2
Connaitre les types de structures aidera l'élève à comprendre la logique DROITE/GAUCHE et permettra surtout de pouvoir enchainer une structure assez longue de manière réflexe sans avoir à réfléchir ni compter. Nous savons que tout ce qui est effectué à droite est repris à gauche mais à partir de quel endroit, à quel moment ?
Je parle généralement aux élèves de "phrase", il y a un début, une fin et la ponctuation. C'est un langage et avec le rythme : les intonations, les accents, les temps forts, les temps faibles, on raconte une histoire. Il y a un fil qu'il faut suivre, des questions, des réponses. Imaginer une phrase dite sur un ton monocorde sans accent, sans ponctuation, eh bien c'est la même chose pour une phrase rythmique, il faut mettre le ton. Si on va un peu plus loin, il s'agit une fois de plus de RASA ; la structure, la manière dont les phrases sont construites, la vitesse, les silences induisent des sentiments, des émotions à partager. La relation musique/danse - musicien/danseur prend tout son sens, il y a matière à jouer, ensemble et avec le public. Un dialogue s'installe, une conversation entre le rythme, la danse.
Les premières structures à connaitre en lien direct avec le teermanam adavu sont au nombre de quatre.
Il s'agit de comparer la forme de la structure à :
1/ une queue d'une vache
2/ L'embouchure du fleuve
3/ La forme du MRIDANGAM*
4/ La forme du DAMARU*
=
1/ du plus grand au plus petit
2/ du plus petit au plus grand
3/ du plus petit au plus grand au plus petit
4/ du plus grand au plus petit au plus grand
*DAMARU
Il symbolise le RYTHME, la PULSATION sonore source de toute création.
*MRIDANGAM
C'est l'instrument de percussion principal en musique carnatique.
Il accompagne le Bharatanatyam et joue un rôle très important.
Les autres instruments de percussion en musique carnatique sont le GHATAM et la KANJIRA.
Quelques exemples basiques de ces 4 structures :
Comme "la queue d'une vache" :
TEI TEI TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit tei
TEI dit dit tei
Dit dit tei
Comme "l'embouchure d'un fleuve" :
Dit dit tei
TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit teil
TEI TEI TEI dit dit tei
Comme la forme du mridangam :
Dit dit tei
TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit tei
TEI TEI TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit tei
TEI dit dit tei
Dit dit tei
Comme la forme du damaru :
TEI TEI TEI dit di tei
TEI TEI dit dit tei
TEI dit dit teil
Dit dit tei
TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit tei
TEI TEI TEI dit dit tei
J'ai choisi ici volontairement des exemples simples mais c'est déclinable à l'infini.
Un autre exemple pour vous donner une idée :
TEI dit dit tei
TEI TEI TEI dit dit tei
TEI TEI dit dit tei
TEI dit dit tei
Dit dit tei
= à la forme du mridangam même si la structure est inégale dans l'ordre croissant et décroissant.
Bien sûr, les structures peuvent être beaucoup plus longues.
J'utilise volontairement ici les syllabes liées aux pas mais elles seront ensuite enjolivées ; par exemple la séquence précédente :
DIN ' GUI NA TOM
TA KA DI KU TA DIN ' GUI NA TOM
TA DIN ' GUI NA TOM
DIN ' GUI NA TOM
GUI NA TOM
Ces notions sont indispensables à la compréhension des teermanam adavus ainsi que les 5 JATIS (PANCHA NADAI)
KANDA - MISRA - SANKIRNA
TISRA = 3
TA KI TA
CHATUSSRA = 4
TA KA DI MI
KANDA = 5 (2+3)
TA KA TA KI TA
MISRA = 7 (3+4)
TA KI TA TA KA DI MI
SANKIRNA = 9 (4+5)
TA KA DI MI TA KA TA KI TA
Dans un deuxième temps afin de comprendre comment une séquence de teermanam adavus
est construite à l'intérieur d'une séquence longue,
il sera indispensable d'étudier d'autres notions,
notamment les éléments fondamentaux du TALA (cycle rythmique).
Un exemple de combinaison rythmique :
cliquez :
TAT TEI TAM ' DIT TEI TAM
Se déplacer / Tourbillonner !
Le premier adavu que l'on apprend dans cette famille est le plus complexe de la série.
Il est exigeant d'un point de vue physique et technique. Il inclut un grand plié - une fente en torsion - un tour.
voici en vidéo l'explication, étape par étape.
cliquez :
Voyons maintenant les variantes suivantes qui permettent de se déplacer latéralement et sauter.
Un travail une fois de plus sur les appuis : comprendre quelle jambe est la plus "active" au moment du saut.
Dans le style de V.S.Muthuswamy Pillai, nous avions plus d'une vingtaine de variations.
Le début de l'adavu est le même pour toutes les variantes (image ci-dessus)
Démarrage les deux mains en sikara devant la poitrine.
TAT TEI TAM : frappe D puis G puis sort talon D (jambe tendue en diagonale) en ouvrant les deux bras en natyarambhe sur le TAM
DIT TEI TAM : Ramène D en frappant puis frappe G
Ces deux frappes s'accompagnent d'un petit mouvement de l'omoplate D puis G accompagné du regard.
Bien prendre appui sur la jambe gauche et sortir latéralement la jambe droite tendue en ouvrant le bras droit (alapadma),
l'autre main est en kathakhamukha.
(Attention à bien garder le poids sur la jambe G et ne pas se laisser entraîner vers la D).
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TAM
Transférer le poids du corps (bassin) sur la jambe D et croiser la jambe G devant la jambe droite (latéralement)*. En même temps : échange de bras : le bras D se replie (kathakhamukha) et sortir le bras G (alapadma) le buste se retrouve en torsion, bien tourner à partir de la taille afin de libérer l'épaule. Le regard accompagne.
*V.S. Muthuswamy Pillai nous demandait de croiser suffisamment les jambes, l'espace entre les deux pieds est donc important,
il existe d'autres façons de le faire, en croisant très peu les pieds et sans transférer le poids d'un pied sur l'autre.
DIT TEI TAM
Puis, bien prendre appui sur la jambe G et sauter latéralement vers la D. C'est un saut en longueur et non un saut en hauteur.
Arriver en demi-plié - pied G en demie pointe croisé derrière le pied D (svastika).
On peut aussi sauter et arriver les deux pieds l'un à coté de l'autre pour descendre en grand-plié.
Pour cette fin, il y a de nombreuses possibilités avec les bras : le plus souvent, on arrive avec un bras tendu D (pataka) latéralement, paume tournée vers le ciel et l'autre bras G au dessus de la tête (sikara).
On peut aussi tracer un cercle avec ses bras et attacher ses mains au dessus de la tête.
D'autres variantes plus élaborées existent comme celles ci-dessous.
Voici deux VARIANTES de FIN
1
2
"TATTU METTU"
Cette série reprend les PANCHA NADAI vus précédemment :
Structures rythmiques :
3
4
5
7
9
il s'agit de savoir jongler avec ces 5 rythmes, pouvoir passer de l'un à l'autre librement. Rappelons ici que cette série accompagne aussi des séquences d'ABHINAYA, il faut les maîtriser pour pouvoir dissocier le bas et le haut du corps.
Cette série se travaille sur place avec des bras fixes et le regard qui marque les temps forts. Le fait de changer le regard de coté sur le premier temps alors que l'on continue la séquence toujours du même coté permet de travailler déjà une dissociation.
Ensuite, on peut se déplacer avec les Tattu Mettu et dans ce cas, les variantes de bras sont multiples.
1/ Comment les travailler (sur place) :
Position des jambes : ARAIMANDI (demi-plié) - Bras : main G au dessus de la tête (kathakhamukha) - main D : Suci au niveau du menton (index légèrement courbé) poignet flexe - coude à la hauteur du poignet.
Le regard change de coté sur le temps fort (premier temps).
3 : TA KI TA
Frappe D - marque demie pointe G - rabaisser talon G en marquant le sol.
4 : TA KA DI MI
Frappe D - soulève talon D et le rabaisser en marquant le sol
frappe G - soulève talon G et le rabaisser en marquant le sol.
Une fois le 3 et le 4 appris, il suffit de les combiner pour obtenir les temps suivants :
5 : TA KA TA KI TA
(2 + 3)
TA KA : Frappe D puis frappe G + TA KI TA (comme précédemment)
7 : TA KI TA TA KA DI MI
(3 + 4)
9 : TA KA DI MI TA KA TA KI TA
(4 + 5)
Photo : Hélène Foissac
Séquence de Tattu Mettu
(Tillana)
Morgane - Iris - Fanny
Cliquez :
TEI HA TEI HI
L'adavu du contretemps par excellence !
Les élèves qui travaillent le style de mon maître savent à quel point il aimait user du contretemps "HUSSI". Cela donne à son style un caractère très particulier, une énergie bien spécifique. Il aimait avant tout l'effet surprise que cela provoque et utiliser le contretemps amène à une certaine prise de risque où l'on "attend" la dernière limite pour passer au temps suivant. Une façon de donner plus d'importance à l'espace entre les temps plutôt que le temps lui-même. Cela nous emmène sur un terrain presque philosophique, une vision du rythme très particulière que j'essaie pour ma part de développer avec les élèves. L'art du contretemps nous amène vers une grand liberté, une manière de respirer le temps pour lui donner toute sa valeur.
Cela ne veut pas dire, notamment pour la famille d'adavu qui va suivre qu'il n'utilisait QUE le contretemps. Justement, il aimait passer de l'un à l'autre et dans une même série d'adavu, utiliser l'un et l'autre simultanément pour créer un effet encore plus surprenant !
Techniquement parlant, il s'agit d'effectuer des petits sauts sur les demi-pointes puis abaisser les talons en les marquant au sol. Les pieds font toujours la même choses mais les combinaisons de bras sont infinies. On le travaille lentement pour l'intégrer mais cet adavu sera toujours effectué en 3e vitesse (sauf exception), heureusement d'ailleurs pour nos cuisses !
Voici une exemple typique du style de V.S. Muthuswamy Pillai.
Il en existe des multitudes...
Une autre spécificité du style de V.S. Muthuswamy Pillai :
l'utilisation du DOLA (position des main/bras), ici la position finale.
cette position mérite d'être travaillée en finesse.
TEIYA TEIYI
Photo Anthéa Cintract
Christelle
Cet adavu va souvent être utilisé pour relier deux adavus.
Il peut aussi se trouver juste avant une séquence de fin (teermanam).
Un des rares adavu qui se pratique jambes tendues !
Un pas en avant jambes parallèles pieds serrés ; monter sur le talon droit en l'avançant très légèrement, il doit se trouver au niveau du milieu du pied G, les jambes toujours serrées et tendues. Effectuer un tout petit saut pour décoller les deux pieds et retomber les deux pieds à plats, l'un à coté de l'autre, genoux légèrement fléchis. Attention à garder l'alignement de la colonne et bien tenir sous les fesses pour ne surtout pas s'affaisser au moment de l'atterrissage.
Répéter le même mouvement avec le pied gauche.
On peut marcher en avançant, en reculant ou latéralement.
On peut aussi arriver les deux pieds fermés ou ouverts, selon l'adavu qui suit.
Position des BRAS : il existe plusieurs variantes mais la plupart du temps :
une main au dessus de la tête (kathakhamukha), l'autre devant la poitrine (alapadma) paume vers le ciel.
On effectue un mouvement circulaire (léger) de l'avant bras en même temps que le pas puis on tourne la main toujours en alapadma
index vers le haut en montant sur le talon. Enfin, la main reprend sa position précédente (alapadma paume vers le ciel)
quand on redescend pieds à plat.
Le REGARD : il monte (juste les yeux, pas la tête) au moment où l'on monte sur le talon puis les yeux descendent (pas la tête)
au moment de l'atterrissage du petit saut, pieds à plat.
Photo Anthéa Cintract
Iris et Jaya
Quand on commence avec le pied droit, c'est la main droite qui est en alapadma devant la poitrine et inversement avec le pied G.
Il existe plusieurs variantes de cet adavu, aussi bien les positions des bras que les déplacements dans l'espace.
Il y a une dizaine de variantes dans le style de V.S. Muthuswamy Pillai.
MANDI ADAVUS
Les "Mandi adavus" sont difficiles et demandent une bonne préparation pour ne pas se faire mal, au pire se blesser.
Ils se déclinent à partir de la position : grand plié.
C'est une série que j'aborde à la suite d'exercices visant à préparer le corps.
Un travail sur la ceinture abdominale est indispensable et une certaine ouverture du bassin est nécessaire sans quoi
il sera impossible de réaliser cette série. Sans préparation et sans accompagnement, il est déconseillé de pratiquer cet adavu.
Photo : Jeanne Paravert
Fanny
On trouve cet adavu la première fois dans l'ALARIPPU , nombreuses et nombreux sont les élèves qui l'appréhendent.
il est toutefois important de l'aborder et le pratiquer, chacune et chacun à sa mesure.
Kalpana
Mise en garde
Cette page sur les ADAVUS a été conçue pour les élèves qui pratiquent déjà bharatanatyam et qui connaissent les adavus.
Pour apprendre et pratiquer cette danse, la présence d'un professeur est indispensable afin d'éviter des défauts de posture
et les mauvaises habitudes qui seront ensuite très difficiles à corriger.
Par contre, cette page peut permettre aux futurs élèves de découvrir ce qu'est le bharatanatyam et les étapes de l'apprentissage
en vue d'une pratique accompagnée.
Photo : Max-Yves Brandily
Kalpana et Dominique Delorme
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